[17] XVII. (316) Ὅτι δὲ παρὰ τὰς ἀγωγὰς καὶ τὰς μαθήσεις διόρθωσις ἢ διαστροφὴ γίγνεται, δῆλον Ἀριστόξενος ἐποίησε. (317) Τῶν γὰρ κατὰ τὴν αὑτοῦ ἡλικίαν φησὶ Τελεσίᾳ τῷ Θηβαίῳ συμβῆναι νέῳ μὲν ὄντι τραφῆναι ἐν τῇ καλλίστῃ μουσικῇ, καὶ μαθεῖν ἄλλα τε τῶν εὐδοκιμούντων καὶ δὴ καὶ τὰ Πινδάρου, τά τε Διονυσίου τοῦ Θηβαίου καὶ τὰ Λάμπρου καὶ τὰ Πρατίνου καὶ τῶν λοιπῶν ὅσοι τῶν λυρικῶν ἄνδρες ἐγένοντο ποιηταὶ κρουμάτων ἀγαθοί· (318) καὶ αὐλῆσαι δὲ καλῶς καὶ περὶ τὰ λοιπὰ μέρη τῆς συμπάσης παιδείας ἱκανῶς διαπονηθῆναι· (319) παραλλάξαντα δὲ τὴν τῆς ἀκμῆς ἡλικίαν, οὕτω σφόδρα ἐξαπατηθῆναι ὑπὸ τῆς σκηνικῆς τε καὶ ποικίλης μουσικῆς, ὡς καταφρονῆσαι τῶν καλῶν ἐκείνων ἐν οἷς ἀνετράφη, τὰ Φιλοξένου δὲ καὶ Τιμοθέου ἐκμανθάνειν, καὶ τούτων αὐτῶν τὰ ποικιλώτατα καὶ πλείστην ἐν αὑτοῖς ἔχοντα καινοτομίαν· (320) ὁρμήσαντά τ´ ἐπὶ τὸ ποιεῖν μέλη καὶ διαπειρώμενον ἀμφοτέρων τῶν τρόπων, τοῦ τε Πινδαρείου καὶ τοῦ Φιλοξενείου, μὴ δύνασθαι κατορθοῦν ἐν τῷ Φιλοξενείῳ γένει· (321) γεγενῆσθαι δ´ αἰτίαν τὴν ἐκ παιδὸς καλλίστην ἀγωγήν. (322) Εἰ οὖν τις βούλεται μουσικῇ καλῶς καὶ κεκριμένως χρῆσθαι, τὸν ἀρχαῖον ἀπομιμείσθω τρόπον, (323) ἀλλὰ μὴν καὶ τοῖς ἄλλοις αὐτὴν μαθήμασιν ἀναπληρούτω, καὶ φιλοσοφίαν ἐπιστησάτω παιδαγωγόν· (324) αὕτη γὰρ ἱκανὴ κρῖναι τὸ μουσικῇ πρέπον μέτρον καὶ τὸ χρήσιμον. (325) Τριῶν γὰρ ὄντων μερῶν εἰς ἃ διῄρηται τὴν καθόλου διαίρεσιν ἡ πᾶσα μουσική, διατόνου, χρώματος, ἁρμονίας, ἐπιστήμονα χρὴ εἶναι τῆς τούτοις χρωμένης ποιήσεως τὸν μουσικῇ προσιόντα καὶ τῆς ἑρμηνείας τῆς τὰ πεποιημένα παραδιδούσης ἐπήβολον. (326) Πρῶτον μὲν οὖν κατανοητέον ὅτι πᾶσα μάθησις τῶν περὶ τὴν μουσικὴν ἐθισμός ἐστιν οὐδέπω προσειληφὼς τὸ τίνος ἕνεκα τῶν διδασκομένων ἕκαστον τῷ μανθάνοντι μαθητέον ἐστί. (327) Μετὰ δὲ τοῦτ´ ἐνθυμητέον ὅτι πρὸς τὴν τοιαύτην ἀγωγήν τε καὶ μάθησιν οὐδέπω προσάγεται τρόπων ἐξαρίθμησις· (328) ἀλλ´ οἱ μὲν πολλοὶ εἰκῇ μανθάνουσιν ὃ ἂν τῷ διδάσκοντι ἢ τῷ μανθάνοντι ἀρέσῃ, (329) οἱ δὲ συνετοὶ τὸ εἰκῇ ἀποδοκιμάζουσιν, ὥσπερ Λακεδαιμόνιοι τὸ παλαιὸν καὶ Μαντινεῖς καὶ Πελληνεῖς· (330) ἕνα γάρ τινα τρόπον ἢ παντελῶς ὀλίγους ἐκλεξάμενοι, οὓς ᾤοντο πρὸς τὴν τῶν ἠθῶν ἐπανόρθωσιν ἁρμόττειν, ταύτῃ τῇ μουσικῇ ἐχρῶντο. (331) Τριῶν δ´ ὄντων γενῶν εἰς ἃ διαιρεῖται τὸ ἡρμοσμένον, ἴσων τοῖς τε τῶν συστημάτων μεγέθεσι καὶ ταῖς τῶν φθόγγων δυνάμεσιν, ὁμοίως δὲ καὶ ταῖς τῶν τετραχόρδων, περὶ ἑνὸς μόνου οἱ παλαιοὶ ἐπραγματεύσαντο, (332) ἐπειδήπερ οὔτε περὶ χρώματος οὔτε περὶ διατόνου οἱ πρὸ ἡμῶν ἐπεσκόπουν, ἀλλὰ περὶ μόνου τοῦ ἐναρμονίου, καὶ αὐτοῦ τούτου περὶ ἕν τι μέγεθος συστήματος, τοῦ καλουμένου διὰ πασῶν. (333) Περὶ μὲν γὰρ τῆς χρόας διεφέροντο, περὶ δὲ τοῦ μίαν εἶναι μόνην αὐτὴν τὴν ἁρμονίαν σχεδὸν πάντες συνεφώνουν. (334) Οὐκ ἂν οὖν ποτε συνίδοι τὰ περὶ τὴν ἁρμονικὴν πραγματείαν ὁ μέχρι αὐτῆς τῆς γνώσεως ταύτης προεληλυθώς, (335) ἀλλὰ δηλονότι ὁ παρακολουθῶν ταῖς τε κατὰ μέρος ἐπιστήμαις καὶ τῷ συνόλῳ σώματι τῆς μουσικῆς καὶ ταῖς τῶν μερῶν μίξεσί τε καὶ συνθέσεσιν. (336) Ὁ γὰρ μόνον ἁρμονικὸς περιγέγραπται τρόπῳ τινί. (337) Αἰεὶ γὰρ ἀναγκαῖον τρί´ ἐλάχιστα εἶναι τὰ πίπτοντα ἅμ´ εἰς τὴν ἀκοήν, φθόγγον τε καὶ χρόνον καὶ συλλαβὴν ἢ γράμμα. (338) Συμβήσεται δ´ ἐκ μὲν τῆς κατὰ τὸν φθόγγον πορείας τὸ ἡρμοσμένον γνωρίζεσθαι, ἐκ δὲ τῆς κατὰ χρόνον τὸν ῥυθμόν, ἐκ δὲ τῆς κατὰ γράμμα ἢ συλλαβὴν τὸ λεγόμενον· (339) ὁμοῦ δὲ προβαινόντων, ἅμα τὴν τῆς αἰσθήσεως ἐπιφορὰν ἀναγκαῖον ποιεῖσθαι. (340) Καθόλου μὲν οὖν εἰπεῖν, ὁμοδρομεῖν δεῖ τήν τ´ αἴσθησιν καὶ τὴν διάνοιαν ἐν τῇ κρίσει τῶν τῆς μουσικῆς μερῶν, καὶ μήτε προάγειν, ὃ ποιοῦσιν αἱ προπετεῖς τε καὶ φερόμεναι τῶν αἰσθήσεων, μήθ´ ὑστερίζειν, ὃ ποιοῦσιν αἱ βραδεῖαί τε καὶ δυσκίνητοι. (341) Γίγνεται δέ ποτ´ ἐπί τινων αἰσθήσεων καὶ τὸ συγκείμενον ἐκ τοῦ συναμφοτέρου, καὶ ὑστεροῦσιν αἱ αὐταὶ καὶ προτεροῦσι διά τινα φυσικὴν ἀνωμαλίαν. (342) Περιαιρετέον οὖν τῆς μελλούσης ὁμοδρομεῖν αἰσθήσεως ταῦτα. (343) Ἀλλὰ μὴν κἀκεῖνο φανερόν, ὅτι οὐκ ἐνδέχεται, μὴ δυναμένης τῆς αἰσθήσεως χωρίζειν ἕκαστον τῶν εἰρημένων, παρακολουθεῖν τε δύνασθαι τοῖς καθ´ ἕκαστα καὶ συνορᾶν τό θ´ ἁμαρτανόμενον ἐν ἑκάστῳ αὐτῶν καὶ τὸ μή. (344) Πρῶτον οὖν περὶ συνεχείας γνωστέον. (345) Ἀναγκαῖον γάρ ἐστιν ὑπάρχειν τῇ κριτικῇ δυνάμει συνέχειαν· (346) τὸ γὰρ εὖ καὶ τὸ ἐναντίως οὐκ ἐν ἀφωρισμένοις τοῖσδέ τισι γίγνεται φθόγγοις ἢ χρόνοις ἢ γράμμασιν, ἀλλ´ ἐν συνεχέσιν, (347) ἐπειδὴ μῖξίς τις ἔστι τῶν κατὰ τὴν χρῆσιν ἀσυνθέτων μερῶν. (348) Περὶ μὲν οὖν τῆς παρακολουθήσεως τοσαῦτα. (349) Τὸ δὲ μετὰ τοῦτο ἐπισκεπτέον ὅτι οἱ μουσικῆς ἐπιστήμονες πρὸς τὴν κριτικὴν πραγματείαν οὔκ εἰσιν αὐτάρκεις. (350) Οὐ γὰρ οἷόν τε τέλεον γενέσθαι μουσικόν τε καὶ κριτικὸν ἐξ αὐτῶν τῶν δοκούντων εἶναι μερῶν τῆς ὅλης μουσικῆς, οἷον ἔκ τε τῆς τῶν ὀργάνων ἐμπειρίας καὶ τῆς περὶ τὴν ᾠδήν, ἔτι δὲ τῆς περὶ τὴν αἴσθησιν συγγυμνασίας, (351) λέγω δὲ τῆς συντεινούσης εἰς τὴν τοῦ ἡρμοσμένου ξύνεσιν καὶ ἔτι τὴν τοῦ ῥυθμοῦ, (352) πρὸς δὲ τούτοις ἔκ τε τῆς ῥυθμικῆς καὶ τῆς ἁρμονικῆς πραγματείας καὶ τῆς περὶ τὴν κροῦσίν τε καὶ λέξιν θεωρίας, καὶ εἴ τινες ἄλλαι τυγχάνουσι λοιπαὶ οὖσαι. (353) Δι´ ἃς δ´ αἰτίας οὐχ οἷόν τ´ ἐξ αὐτῶν τούτων γενέσθαι κριτικόν, πειρατέον καταμαθεῖν. (354) Πρῶτον ἐκ τοῦ ἡμῖν ὑποκεῖσθαι τὰ μὲν τῶν κρινομένων τέλεια, τὰ δ´ ἀτελῆ· (355) τέλεια μὲν αὐτό τε τῶν ποιημάτων ἕκαστον, οἷον τὸ ᾀδόμενον ἢ αὐλούμενον ἢ κιθαριζόμενον, καὶ ἡ ἑκάστου αὐτῶν ἑρμηνεία, οἷον ἥ τ´ αὔλησις καὶ ἡ ᾠδὴ καὶ τὰ λοιπὰ τῶν τοιούτων· (356) ἀτελῆ δὲ τὰ πρὸς ταῦτα συντείνοντα καὶ τὰ τούτων ἕνεκα γιγνόμενα· τοιαῦτα δὲ τὰ μέρη τῆς ἑρμηνείας. (357) Δεύτερον ἐκ τῆς ποιήσεως· (358) ὡσαύτως γὰρ καὶ αὐτὴ ὑπο*** (359) Κρίνειε γὰρ ἄν τις ἀκούων αὐλητοῦ, πότερόν ποτε συμφωνοῦσιν οἱ αὐλοὶ ἢ οὔ, καὶ πότερον ἡ διάλεκτος σαφὴς ἢ τοὐναντίον· (360) τούτων δ´ ἕκαστον μέρος ἐστὶ τῆς αὐλητικῆς ἑρμηνείας, οὐ μέντοι τέλος, ἀλλ´ ἕνεκα τοῦ τέλους γιγνόμενον· (361) παρὰ ταῦτα γὰρ αὖ καὶ τὰ τοιαῦτα πάντα κριθήσεται τὸ τῆς ἑρμηνείας ἦθος, εἰ οἰκεῖον ἀποδίδοται τῷ παραποδοθέντι ποιήματι, ὃ μεταχειρίσασθαι καὶ ἑρμηνεῦσαι ὁ ἐνεργῶν βεβούληται. (362) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ ἐπὶ τῶν παθῶν τῶν ὑπὸ τῆς ποιητικῆς σημαινομένων ἐν τοῖς ποιήμασιν. (363) Φανερὸν δ´ ἂν γένοιτο, εἴ τις ἑκάστην ἐξετάζοι{το} τῶν ἐπιστημῶν, τίνος ἐστὶ θεωρητική· (364) δῆλον γὰρ ὅτι ἡ μὲν ἁρμονικὴ γενῶν τε τῶν τοῦ ἡρμοσμένου καὶ διαστημάτων καὶ συστημάτων καὶ φθόγγων καὶ τόνων καὶ μεταβολῶν συστηματικῶν ἐστι γνωστική· (365) πορρωτέρω δ´ οὐκέτι ταύτῃ προελθεῖν οἷόν τε, (366) ὥστ´ οὐδὲ ζητεῖν παρὰ ταύτης τὸ διαγνῶναι δύνασθαι, πότερον οἰκείως εἴληφεν ὁ ποιητής, {ὅμ}οἷον εἰπεῖν, ἐν Μυσοῖς τὸν Ὑποδώριον τόνον ἐπὶ τὴν ἀρχὴν ἢ τὸν Μιξολύδιόν τε καὶ Δώριον ἐπὶ τὴν ἔκβασιν ἢ τὸν Ὑποφρύγιόν τε καὶ Φρύγιον ἐπὶ τὸ μέσον. (367) Οὐ γὰρ διατείνει ἡ ἁρμονικὴ πραγματεία πρὸς τὰ τοιαῦτα, προσδεῖται δὲ πολλῶν ἑτέρων· (368) τὴν γὰρ τῆς οἰκειότητος δύναμιν ἀγνοεῖ. Οὔτε γὰρ τὸ χρωματικὸν γένος (369) οὔτε τὸ ἐναρμόνιον ἥξει ποτ´ ἔχον τὴν τῆς οἰκειότητος δύναμιν τελείαν καὶ καθ´ ἣν τὸ τοῦ πεποιημένου μέλους ἦθος ἐπιφαίνεται, ἀλλὰ τοῦτο τοῦ τεχνίτου ἔργον. (370) Φανερὸν δὴ ὅτι ἑτέρα τοῦ συστήματος ἡ φωνὴ τῆς ἐν τῷ συστήματι κατασκευασθείσης μελοποιίας, περὶ ἧς οὐκ ἔστι θεωρῆσαι τῆς ἁρμονικῆς πραγματείας. (371) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ τῶν ῥυθμῶν· (372) οὐδεὶς γὰρ ῥυθμὸς τὴν τῆς τελείας οἰκειότητος δύναμιν ἥξει ἔχων ἐν ἑαυτῷ· (373) τὸ γὰρ οἰκείως ἀεὶ λεγόμενον πρὸς ἦθός τι βλέποντες λέγομεν. Τούτου δέ φαμεν αἰτίαν εἶναι σύνθεσίν τινα ἢ μῖξιν ἢ ἀμφότερα. (374) Οἷον Ὀλύμπῳ τὸ ἐναρμόνιον γένος ἐπὶ Φρυγίου τόνου τεθὲν παίωνι ἐπιβατῷ μιχθέν· (375) τοῦτο γὰρ τῆς ἀρχῆς τὸ ἦθος ἐγέννησεν ἐπὶ τῷ τῆς Ἀθηνᾶς νόμῳ· (376) προσληφθείσης γὰρ μελοποιίας καὶ ῥυθμοποιίας, τεχνικῶς τε μεταληφθέντος τοῦ ῥυθμοῦ μόνον αὐτοῦ καὶ γενομένου τροχαίου ἀντὶ παίωνος, συνέστη τὸ Ὀλύμπου ἐναρμόνιον γένος. (377) Ἀλλὰ μὴν καὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους καὶ τοῦ Φρυγίου τόνου διαμενόντων καὶ πρὸς τούτοις τοῦ συστήματος παντός, μεγάλην ἀλλοίωσιν ἔσχηκε τὸ ἦθος· (378) ἡ γὰρ καλουμένη ἁρμονία ἐν τῷ τῆς Ἀθηνᾶς νόμῳ πολὺ διέστηκε κατὰ τὸ ἦθος τῆς ἀναπείρας. (379) Εἰ οὖν προσγένοιτο τῷ τῆς μουσικῆς ἐμπείρῳ τὸ κριτικόν, δῆλον ὅτι οὗτος ἂν εἴη ὁ ἀκριβὴς ἐν μουσικῇ· (380) ὁ γὰρ εἰδὼς τὸ Δωριστὶ ἄνευ τοῦ κρίνειν ἐπίστασθαι τὴν τῆς χρήσεως αὐτοῦ οἰκειότητα οὐκ εἴσεται ὃ ποιεῖ, ἀλλ´ οὐδὲ τὸ ἦθος σώσει· (381) ἐπεὶ καὶ περὶ αὐτῶν τῶν Δωρίων μελοποιιῶν ἀπορεῖται, πότερόν ἐστι διαγνωστικὴ ἡ ἁρμονικὴ πραγματεία, καθάπερ τινὲς οἴονται, τῶν Δωρίων, ἢ οὔ. (382) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ τῆς ῥυθμικῆς ἐπιστήμης πάσης, (384) ὁ γὰρ εἰδὼς τὸν παίωνα τὴν τῆς χρήσεως αὐτοῦ οἰκειότητα οὐκ εἴσεται διὰ τὸ αὐτὴν μόνην εἰδέναι τὴν τοῦ παίωνος ξύνθεσιν· ἐπεὶ καὶ περὶ αὐτῶν τῶν παιωνικῶν ῥυθμοποιιῶν ἀπορεῖται, πότερόν ἐστι διαγνωστικὴ ἡ ῥυθμικὴ πραγματεία τούτων, καθάπερ τινές φασιν, ἢ οὐ διατείνει μέχρι τούτου. (385) Ἀναγκαῖον οὖν δύο τοὐλάχιστον γνώσεις ὑπάρχειν τῷ μέλλοντι διαγνώσεσθαι τό τ´ οἰκεῖον καὶ τὸ ἀλλότριον· (386) πρῶτον μὲν τοῦ ἤθους οὗ ἕνεκα ἡ σύνθεσις γεγένηται, ἔπειτα τούτων ἐξ ὧν ἡ σύνθεσις. (387) Ὅτι μὲν οὖν οὔθ´ ἡ ἁρμονικὴ οὔθ´ ἡ ῥυθμικὴ οὔτ´ ἄλλη οὐδεμία τῶν καθ´ ἓν μέρος λεγομένων ἐπιστημῶν αὐτάρκης αὐτὴ καθ´ αὑτὴν τοῦ ἤθους εἶναι διαγνωστικὴ καὶ τῶν ἄλλων κριτική, ἀρκέσει τὰ εἰρημένα.

[17] XVII. — Importance et programme de l'éducation musicale. «Que le talent puisse être dévié ou redressé par l'éducation et les préceptes, c'est ce qu'a bien fait voir Aristoxène par l'exemple suivant. Un de ses contemporains, dit-il, Télésias de Thèbes, avait dans sa jeunesse été élevé dans le culte de la plus belle musique et avait appris les airs des plus célèbres compositeurs, notamment ceux de Pindare, de Denys de Thèbes, de Lampros, de Pratinas, et des autres lyriques qui ont excellé dans la composition vocale et instrumentale. Il jouait aussi fort bien de la flûte et s'était appliqué avec succès aux autres branches de l'instruction générale. Cependant, après avoir dépassé la fleur de l'âge, il se laissa séduire à tel point par la musique théâtrale et variée, qu'il prit en mépris ces beaux modèles dont s'était nourrie son enfance, et se mit à apprendre par cœur les œuvres de Philoxène et de Timothée, en choisissant même de préférence celles où la variété et la nouveauté étaient portées au comble. Mais ensuite, lorsqu'il voulut composer lui-même et s'essaya dans les deux genres, celui de Pindare et celui de Philoxène, il ne put jamais réussir dans ce dernier, et la cause en était l'excellente éducation qu'il avait reçue dès l'enfance. «Si donc on veut cultiver la musique avec choix et distinction, il faut imiter le style ancien, il faut aussi compléter l'étude de la musique par celle des autres sciences et lui adjoindre pour guide la philosophie : car c'est cette dernière qui est seule capable de fournir à la musique une règle de convenance et un principe d'utilité. «En effet, comme, dans sa division la plus générale, la musique se compose de trois branches, harmonique, rythmique, métrique, il faut que celui qui se mêle de musique connaisse ces parties elles-mêmes, la composition qui les met en œuvre et l'interprétation qui transmet les compositions. «Considérons d'abord que tout enseignement musical n'est qu'une routine qui laisse de côté la connaissance du pourquoi chacune des choses dont elle traite doit être apprise par l'élève. «Rappelons-nous, en outre, que dans cet enseignement élémentaire on ne fait même pas entrer un dénombrement complet des divers modes. Mais la plupart apprennent au hasard ce qui plaît au maître ou à l'élève ; les hommes de sens dédaignent d'agir au hasard ; tels jadis les Lacédémoniens, les gens de Pellène et de Mantinée : choisissant un mode unique ou un très petit nombre de modes qu'ils croyaient convenir au redressement des mœurs, ils s'en tenaient, dans l'usage, à cette musique limitée. (331) «Semblablement, quoique la matière mélodique se subdivise en trois genres, diatonique, chromatique, en harmonique, égaux par l'étendue des gammes et les rangs des sons comme des tétracordes, cependant les anciens n'ont traité que d'un seul des trois : en effet, nos prédécesseurs n'ont jamais fait porter leurs recherches ni sur le chromatique ni sur le diatonique, mais uniquement sur l'enharmonique, et même ce genre ils ne l'ont étudié que dans les limites d'une seule gamme, l'octave. Ils ne s'entendaient pas sur la nuance exacte de l'accord, mais que ce fût là l'unique «harmonie» véritable, c'était leur avis presque unanime. «Jamais donc la science harmonique ne pourra être embrassée complètement par quelqu'un qui aura borné ses études à cette seule connaissance ; pour y arriver, il faut s'être rendu familier avec toutes les sciences spéciales et le corps entier de la musique, ainsi qu'avec les mélanges et combinaisons de ses parties : car celui qui n'est qu'harmonicien est toujours borné par quelque endroit. «En effet, toute perception musicale comprend nécessairement trois éléments qui tombent à la fois dans l'ouïe : un son, un temps et une syllabe ou une lettre. De la succession des sons résultera la connaissance de la mélodie, de celle des temps la connaissance du rythme, de celle des lettres ou syllabes la connaissance du texte. Or, comme ces trois successions s'avancent conjointement, il est nécessaire que la sensation s'y applique en même temps. «Pour parler en général, il faut donc que dans le jugement appliqué aux différentes parties de la musique, la sensation marche toujours de front avec l'intelligence, sans jamais prendre les devants, comme le font les sensations emportées et précipitées, ni sans rester en arrière, comme le font celles qui sont lentes et difficiles à émouvoir ; quelques-unes même cumulent ces deux défauts, tantôt prenant les devants, tantôt restant en arrière, par je ne sais quelle anomalie naturelle. Il faut donc corriger de ces imperfections la sensation si l'on veut qu'elle marche de pair avec l'intelligence. «Et, autre chose évidente, si la sensation n'est pas capable de séparer chacun des trois éléments susdits, il ne lui sera pas possible de saisir le fil de chacune des trois successions séparées et d'apercevoir les fautes ou les beautés dans chacune d'elles. Il faut donc acquérir d'abord la faculté de séparer, ensuite celle de rétablir la continuité : car le sentiment de la continuité est nécessaire au sens critique, puisque le beau et le laid ne résident pas dans certains sons, temps ou lettres isolés, mais dans une série continue : ils consistent, en effet, dans une certaine combinaison, par l'usage, de parties incomposées. «Voilà pour ce qui concerne la compréhension musicale. Il faut ensuite observer que la connaissance de la musique ne suffit pas encore pour la critique musicale. Il n'est pas possible, en effet, de devenir à la fois un musicien et un juge musical accompli par la seule réunion des connaissances qui passent pour être les parties de la musique intégrale, telles que la pratique des instruments et du chant, l'exercice de la perception simultanée — j'entends celle qui s'applique à la fois à l'intelligence de la mélodie, du texte, et du rythme, — puis encore la science de la rythmique et de l'harmonique, la théorie de l'accompagnement et du style poétique, et d'autres encore, s'il s'en trouve. Pourquoi toutes ces connaissances ne suffisent pas à faire un critique, c'est ce qu'il nous reste à montrer. «D'abord, parce que, parmi les objets soumis à notre appréciation, les uns ont leur fin en eux-mêmes, les autres ne l'ont pas. A sa fin en elle chaque composition musicale elle-même, comme un air de chant, de flûte ou de cithare, ou l'interprétation de chacune de ces choses, comme le jeu de flûte, le chant et autres semblables. N'ont pas leur fin en eux-mêmes, les moyens tendant à ces buts et mis en œuvre pour les atteindre, tels que les différentes parties de la composition et de l'interprétation. «En second lieu, parce que nous avons à juger également de la convenance de l'interprétation et de la composition : car elle aussi nous est soumise. «Ainsi, en entendant un joueur de flûte, on ne doit pas juger seulement si les flûtes sont d'accord ou non, si le phrasé est clair ou non; tout cela ne représente que des parties de l'interprétation aulétique, ces choses ne sont pas fin en elles-mêmes, mais ont lieu en vue d'une fin déterminée. Mais au-delà de ces détails et d'autres du même genre, nous avons encore à juger le caractère de l'interprétation, s'il est conforme à l'esprit de la composition donnée, que le virtuose s'est proposé de transmettre et de traduire. «Même observation pour le caractère et les sentiments exprimés par l'art créateur dans les compositions musicales. La chose sera claire si nous considérons quel est l'objet de chacune des sciences particulières dont se compose la musique. «L'harmonique, par exemple, a évidemment pour objet les genres de la mélodie, les intervalles, les modes, les sons, les tons et les modulations modales. Elle n'est pas capable d'aller plus loin. Ainsi il ne faut même pas lui demander de décider si le compositeur a choisi à propos, par exemple, dans les «Mysiens» le mode hypodorien pour le début, le mixolydien et le dorien pour le final, l'hypophrygien et le phrygien pour le milieu. La science harmonique ne s'étend pas jusqu'à ces questions; elle a besoin, pour les résoudre, du secours de beaucoup d'autres études : car elle ignore la vertu de la convenance esthétique. En effet, ni le genre chromatique ni l'enharmonique n'aura jamais en lui-même la raison suffisante de cette convenance et le secret de ce qui exprime de la composition : ceci dépend du talent de l'artiste. Et certes il est clair qu'autre est la mélodie d'un mode, autre la mélopée composée dans ce mode, laquelle mélopée n'est pas du ressort de la science harmonique. «Il en va de même des rythmes. Aucun rythme n'aura en lui-même la raison suffisante de la convenance complète. Quand nous parlons de convenance, en effet, nous avons toujours en vue un certain caractère; et ce caractère, nous le savons, est le produit d'une combinaison, d'un mélange ou de l'un et de l'autre. Ainsi, chez Olympos, le mélange du genre enharmonique, placé sur le ton phrygien, avec le péon épibate : c'est cette association, en effet, qui détermine le caractère du début du nome d'Athéna, avec une mélopée et une rythmopée appropriées. Maintenant, alors que le genre enharmonique et le ton phrygien restent invariables, et par surcroît le mode tout entier, mais que le rythme seul subit une modulation habile et passe du péon au trochée, le caractère esthétique éprouve un changement considérable : en effet, le morceau appelé Harmonie dans le nome d'Athéna diffère beaucoup, par le caractère, de l'introduction. «Pour faire un musicien complet, il faut donc réunir à la science musicale le sens critique. Car celui qui connaît le mode dorien, sans savoir juger de la convenance de son emploi, ne saura ce qu'il fait et ne préservera même pas le caractère du genre ; puisque, même en ce qui concerne les mélopées, c'est une question de savoir si la science harmonique doit s'occuper de les distinguer ou non. De même pour toute la science rythmique : celui qui connaît le péon ne connaîtra pas la convenance de son emploi par cela seul qu'il sait comment est fait un péon, puisque, au sujet des rythmopées elles-mêmes, c'est une question si la science rythmique doit en connaître, ou si elle ne s'étend pas jusque-là. Il est donc nécessaire, pour juger de ce qui est convenable et de ce qui ne l'est pas, de posséder au moins deux connaissances : d'abord celle du caractère esthétique en vue duquel a lieu la combinaison, ensuite celle des éléments qui entrent dans la combinaison. «Ce que nous venons de dire suffit à montrer que ni l'harmonique, ni la rythmique, ni aucune autre des sciences dites particulières ne suffit, à elle seule, à distinguer le caractère et à juger les compositions.